Od postfotografii do fermentacji. Rozmowa z Karolem Komorowskim



fot. Małgorzata Widomska
Magdalena Żołędź: Jak rozpoczęła się twoja edukacja związana z fotografią?

Karol Komorowski: Jedynym moim doświadczeniem związanym z edukacją był czas, gdy uczęszczałem do gimnazjum i liceum w Bielsku-Białej. Poznałem wtedy operatora filmowego Krzysztofa Tusiewicza, który przez pięć lat był moim mentorem w dziedzinach realizacji filmowej, pracy w ciemni oraz tworzenia cyklów fotograficznych. Nie zdawałem na żadne studia, a liceum ukończyłem eksternistycznie, maturę pisałem mieszkając już w Londynie, również eksternistycznie.


MŻ: Pamiętasz czym się wtedy zajmowałeś?

KK: W okresie maturalnym miałem już za sobą kilka wystaw, np. Debiut w Lookout Gallery w 2012 roku. Wcześniej interesowałem się zachodnią tradycją filozoficzną, w tym szczególnie etyką i filozofią przyrody. W moim samokształceniu istotną pozycję zajmowało kino, zwłaszcza dekady powojenne. Czerpałem z różnych źródeł intelektualnych. Od urodzenia miałem w domu komputer z internetem, a w 3-ciej klasie podstawówki zacząłem używać narzędzi graficznych. Pamiętam, że jako dziecko doświadczałem software’owych transów – kiedy uczyłem się nowych programów, pisałem tutoriale lub montowałem filmy, godziny mijały jak minuty.

Karol Komorowski, Debiut, kurator Adam Mazur, Lookout Gallery, Warszawa 2012, for. Bownik - źródło: natemat.pl


MŻ: Dlaczego zacząłeś zajmować się fotografią?

KK: Zawsze była ona obecna w mojej rodzinie, dlatego obsługa aparatu fotograficznego na wysokim poziomie przychodziła mi dość naturalnie. W pewnym sensie od razu wiedziałem, że to jest moje medium, nawet bardziej, niż film.

Jest w tym coś wyjątkowego, sposób, w jaki fotografia angażuje rzeczywistość i potrafi przejąć inne dziedziny artystyczne, przeniknąć struktury, odmienić medium, nie zmieniając jego fundamentów. Przejście od fotografii do sztuki jest w zasadzie niewidoczne. Można by się zastanowić, czy rewolucja konceptualna miałaby miejsce bez fotografii…


MŻ: Jakie książki związane z fotografią wywarły na ciebie największy wpływ? I jacy artyści?

KK: Myślę, że głównie albumy fotograficzne, które przywoziłem z zagranicznych podróży –  tomiska Magnum, katalogi z wystaw malarskich, analizy z zakresu historii sztuki. Ogromne wrażenie wywarła na mnie twórczość Jeffa Walla analizowana w wykładach Pawła Bownika. Ten rodzaj realizmu, który mogłem również obserwować u Zbigniewa Rybczyńskiego, myślenie formami narracyjnymi, jak w Nowej książce (1976) albo struktury z Timecode (2000) Figgisa czy Angst (1983) Kargla. Wydaje mi się, że oscylowało to wokół researchu na temat relacji sztuki z postawą realistyczną. Z tego samego powodu zaczęły interesować mnie mechanizmy dokumentacji fotograficznej i jej funkcji w sztuce.


MŻ: To ciekawe w kontekście tego, że fotografia z założenia jest abstrakcyjna. Mam na myśli chociażby proces abstrahowania polegający na wybieraniu pewnych części układu, które fotograf uznaje jako istotne, a pomijanie innych... Choć pewnie wiele osób uważa, że fotografia idealnie nadaje się do badania realizmu.

KK: [śmiech]


MŻ: W kontekście sztuki fotografia też raczej jest abstrakcyjna...

KK: Myślę, że częścią teorii postfotografii, którą próbowaliśmy naszkicować w tekstach z cyklu Rzekoma śmierć fotografii, czyli traktat o nieumarłych obrazach była refleksja dotycząca tego, że wycinanie rzeczywistości pod kątem prostym, taką siatką kartezjańską, jest bardzo abstrakcyjne na poziomie konceptualnym. Na poziomie fizycznym również, bo nie wiąże się to z żadnym wielkim wysiłkiem. Dodając do tego fakt, że postfotografia jest owocem wysokiej technologii, a jednocześnie jest sztuką, w zasadzie jedną z pierwszych tak mocno stechnologizowanych sztuk, to powstaje z tego jakiś totalny performance…

︎ Rzekoma śmierć fotografii, czyli traktat o nieumarłych obrazach: Rozdział I, Rozdział II, Rozdział III ︎


MŻ: Zastanawiam się, w jaki sposób w twojej praktyce artystycznej nastąpiło przejście od figuratywności (jak w projekcie Debiut kuratorowanej przez Adama Mazura) przez hiperrealizm (Wirtualność zniknęła, 2015) po totalną abstrakcję (IR, 2016).

Karol Komorowski, Wirtualność zniknęła, Trafostacja, Szczecin 2015 + wireframe views

KK: Kluczową rolę odegrała tu fotografia CGI (Computer Generated Imagery), którą interesowałem się przez kilka lat, badając ten temat, ale także spotykając się z jej pionierami. W tym czasie pojawiała się ona również w tkance codziennej, w otaczającej człowieka współczesnego ikonosferze. Stąd wystawa Wirtualność zniknęła obejmująca wyłącznie fotografie wygenerowane w 3D. Wydaje mi się, że to był moment zmiany myślenia na myślenie informacyjne, na myślenie o obrazie jak o informacji, ale też całości jako skonstruowanej z mniejszych informacji oraz interferencji. Wówczas aspekt fizycznego, fotograficznego odbijania przestał mieć dla mnie znaczenie, jak również przywiązanie do kontaktu z aparatem. Zrozumiałem, że realizm nie jest zależny od konkretnej maszyny, że dla czystości fotografii ważniejsze od aparatu fotograficznego jest samo myślenie o procesie przemysłowej produkcji obrazu, czyli to performowanie na obiektach fizycznych i teoretycznych jednocześnie. Chciałem również zobaczyć, jaka jest krawędź tak szeroko pojętego urządzenia. Myślałem także o skrajnej strategii realistycznej substytucji aparatu przez skaner, czego przykładem może być praca Empty, którą pokazywałem podczas naszej wspólnej wystawy w Zwitschermaschine w Berlinie (2015), a potem w Różni w Warszawie (2016). Już wtedy negacja aparatu była całkowita. Obecnie fotografia jest dla mnie dowolnym procesem fizycznego utrwalania energii, jakiejkolwiek kompozycji, przez zapis. Mam wrażenie, że ciągle poruszam się w tych samych strukturach myśli: aparat, świat fizyczny, aberracja urządzenia rejestrującego rzeczywistość oraz jego ograniczenia, a sfałdowana czasoprzestrzeń. To są problemy zarysowane przez fotografię tradycyjną, ale widzę to bardziej ogólnie – jako procesy utrwalania, dzielenia się, performowania w grupie (przez rynek lub bezpośrednie kontakty międzyludzkie). Chociaż nie wystawiam swoich prac fotograficznych już od jakiegoś czasu, nie zrezygnowałem z twórczości, z tą różnicą, że w tym momencie nie wprowadzam swoich prac na rynek sztuki i nie współpracuję z instytucjami sztuki.

Karol Komorowski, Empty, wydruk atramentowy, 2 x 1,5 m, 2015

MŻ: Kilkakrotnie użyłeś słowa performance i performowanie. Przypomniało mi się, jak przy okazji naszej wystawy w Berlinie spotkaliśmy się z czeską artystką Adélą Součková, która tłumaczyła nam, dlaczego każdy artysta jest performerem. Pomimo, iż we fragmentach naszych tekstów przerabialiśmy moją pracę magisterską o performatywności obrazu, bawiąc się słowem fotografia, nie uważaliśmy się wtedy za performerów. Chyba sporo się zmieniło od 2015… Przecież nie używaliśmy wtedy Instagrama, chodziliśmy z analogowymi wydrukami naszego tekstu, rozdając go wybranym artystom i krytykom…

KK: Wszystko wskazuje na to, że ze sztuki łatwo wyjść (np. przez abstrakcjonizm, konceptualizm, kuratorowanie) i równie łatwo wejść przez ogrodnictwo, fotografię, filozofię, matematykę, pracę laboratoryjną, programowanie (świetnym przykładem mogą być prace Sol LeWitta odtworzone w języku Java przez kilku entuzjastów, link ︎). Zastanawiam się, czym w takim razie jest sztuka, a dokładniej robienie sztuki? Co łączy (te) wszystkie dziedziny? Czy uznać performowanie za cel egzystencji, jej najwyższą formę (obecności), czy traktować je narzędziowo i wyciągać logiczne wnioski, szukać dalszych cywilizacyjnych optymalizacji? Do czego służy nam zacieranie granic sztuki, technologii i życia?


MŻ: W jaki sposób opisałbyś powstawanie wystawy FS 3 w Spectra Art Space (Fundacja Rodziny Staraków) w 2017?

KK: To były bardzo postfotograficzne prace, nawet bardziej, niż te późniejsze. Problemem, z którym wtedy się mierzyłem była zależność nowego dzieła artystycznego od fotografii. Zajmował mnie rynkowy aspekt fotografowania. Traktowanie świata jako obiektu dokumentacji (u-nie-obecnianie, wirtualizacja), zamiast inwestowania w obecność całości i podmiotu percepcji – to była kolejna krawędź. Fotografia i tekst potrafią razem przeniknąć każde inne medium, zdigitalizować je i zmienić myślenie artysty. W Fundacji Rodziny Staraków pokazywałem dwie plamy barwne. Będąc na miejscu w Spectra Art Space (przy oficjalnych bramkach dla pracowników biurowca) samplowałem kolor miejscowego korporacyjnego bluszczu i zestawiałem go z jasnym szarym. Działo się to na białym tle. Wykonałem sporo wydruków, z czego finalnie pokazałem sześć, każdy na innym papierze i z innej drukarni. Każdy wydruk zawierał jednakowy odcień zielonego, który został zinterpretowany przez każdą drukarnię inaczej, co pozwoliło na randomizację w procesie wytwarzania fotografii abstrakcyjnej – testowałem wtedy takie procesy, badałem chaos w abstrakcji i lokalność w procesie przemysłowym.

Karol Komorowski, FS 3, 120 x 80 cm, Spectra Art Space (Starak Foundation), 2017 


MŻ: Czym dla ciebie jest praca Trójkąt z 2017? Czy jest to jakiegoś rodzaju wizualny statement?


KK: Praca ta powstała w przestrzeni Różni, którą prowadziłem wraz z Anną Sidoruk na przełomie lat 2017/2018. Znalazłem wówczas na mokotowskim śmietniku trójkątny stół (równoramienny) i poddałem się czystej improwizacji fotograficznej. Było to w sumie ćwiczenie z kierunków i kształtów i narracji pozakadrowej. Nie traktowałem tego jako statement, bawiłem się zastanymi formami, żartując sobie z tego trójkątnego stołu, który mógłby mieć jakieś zastosowanie i historię, ale był w tamtym momencie jedynie zabawnym kawałkiem technologii.


MŻ: Emanuje  z tego zdjęcia czysta przyjemność fotografowania rzeczy...

KK: Fotografia ma ścisły związek z patrzeniem, z fizjologią oka. Zdecydowanie wolę obrazy, w które można się długo wpatrywać.

Karol Komorowski, Trójkąt, screenshot, 2017


MŻ: Czy jest coś, co szczególnie interesuje cię w fotografii cyfrowej?

KK: Teraz jest to lekkość oraz możliwość przesyłu, miniaturowość współczesnego aparatu, a następnie to, co wydarzyło się na poziomie dystrybucji. Od kiedy zajmowałem się filmem, miałem przeczucie, że przyszłość naszego wizualnego życia będzie wyglądać tak jak dzisiejsze przeglądanie storiesów na FB lub IG. Dzięki akceleracji i redundancji obrazu w kulturze zachodniej zaczęliśmy konsumować nieobrobione narracje, urywające się jak myśli w czasie snu, czy jak pozbawione ciągłości fragmenty z życia (życia przed sztuką).


MŻ: Czy z tego względu eksperymentowałeś z różnymi materiałami, na których drukowałeś fotografie? Często jednak powracałeś po prostu do papieru...

KK: W 2016 roku, gdy eksperymentowaliśmy wspólnie pisząc o postfotografii, ciężko było komuś powiedzieć, że coś wygląda lepiej na monitorze, albo że dany przedmiot fizyczny wygląda lepiej reprodukowany przez aparat, niż przez ludzkie oko (w rzeczywistości). Teraz widzę, że jest to dość oczywiste dla wielu osób. Wydaje mi się, że moje przywiązanie do materiału było zdecydowanie mniejsze, niż przywiązanie do miejsca.


MŻ: Mógłbyś doprecyzować?

KK: Mam na myśli to, że przestrzenie zawsze są swoiste. Nie ma czegoś takiego, jak uniwersalna kompresja, uniwersalna przestrzeń, uniwersalna konwencja wystawiennicza czy uniwersalne oko. Dla post-fotograficznej abstrakcji staje się to tematem.

Karol Komorowski, IR, wydruk atramentowy, 100 x 73 cm, 2016


MŻ: Uświadomiłeś mi, jak wiele zmieniło się w przeciągu kilku ostatnich lat w (post)fotografii. Nie jestem pewna, czy ktoś jeszcze w Polsce posługiwał się wtedy terminem postfotografia w tak rozległym znaczeniu... Wydawało się to czymś nowym, a dzisiaj można się z tym spotkać na każdym kroku.

KK: To prawda, działo się to na równi z powrotem rozważań wokół post-sztuki. Z mojej perspektywy sztuka była jedną z możliwych przestrzeni społecznych, wewnątrz której mogłem rozwijać swój research, zdobywać wiedzę, testować możliwe struktury organizacji. Obecnie ta wiedza jest dla mnie niezwykle cenna i strategie, które stosuje się w sztuce, jak np. struktury kolaboracji, rezydencji i colivingu, są niezwykle progresywne – choć nie wszystko w sztuce jest progresywne... Świat sztuki jest zaskakująco konserwatywny, dlatego na wiele pytań szukam odpowiedzi poza nim: w nowych teoriach wspólnotowości, w technikach rolnictwa naturalnego, w technologiach algorytmizacji procesów wytwórczych, czy po prostu w filozofii i współczesnej nauce. Mimo tego, że obecnie koncentruję się na pracy z mikroorganizmami i tworzeniu kontrolerów używanych przy fermentacji, mam wrażenie, że to jest ciągle ten sam zestaw pytań przyświecających procesowi badawczemu, który prowadzę w sposób niezaprogramowany, od kiedy uciekłem ze szkoły.


MŻ: Zanim przejdę do tego, czym aktualnie się zajmujesz, chciałabym jeszcze cię zapytać, jak przebiegała praca nad filmem December/November z 2017 roku.

KK: Jest to iście fotograficzny film (abstrakcyjny), ponieważ został nakręcony aparatem fotograficznym. To był już ten czas, kiedy lustrzanki wyposażone były w dobre kamery. Używałem starego radzieckiego obiektywu 135 mm. Interesowały mnie przejścia między kolorami i proces tracenia figuratywności, ta krawędź oka rozwiniętego i niedorozwiniętego, albo uwagi i nie-uwagi. Następnym elementem dzieła był jego związek z metodą projekcji, która chyba najlepiej wypadła w podczas premiery w Galerii Henryk w Krakowie. Elementy, które odnajdywałem w krajobrazach i przestrzeniach plus muzyka Miłosza Cirockiego były bardzo otwarte na możliwości projekcyjne.


MŻ: W jaki sposób powstawała muzyka do filmu December/November?

KK: Soundtrack powstał po montażu filmu, który odbył się w domu Zbyszka i Kasi Szumskich. To właśnie oni byli widzami pierwszych aktów filmu. Soundtrack natomiast powstawał w przestrzeni galerii Różnia w procesie improwizacji, a następnie edycji powstałego materiału. Pracę nad filmem rozpocząłem w Warszawie, a później zdjęcia kontynuowałem w moim domu rodzinnym w Bielsku-Białej. Był więc silnie powiązany z miejscem, w którym się uczyłem fotografować i filmować, miejscem, w którym powstawały moje pierwsze krótkie metraże, pierwsze teksty. Rozwiązania, które stosowałem, były bardzo formalne, wiele fragmentów filmu traktowało po prostu o świetle, o tym, że światło jest źródłem zarówno obrazu, jak i reprezentacją energii, z której powstały przepływy, a na tych przepływach życie, które generuje znaczenia.

Karol Komorowski, December/November, 100 min, muzyka: Miłosz Cirocki, 2017

MŻ: Ostatnio czytałam tekst Davida Tomasa, który definiował postfotografię w kontekście tego, jak mocno fotografia jest uwikłana w narrację związaną ze światłem. Tym biblijnym, ale również stanowiącym element wyróżniający to, co widzialne. Tomas nawołuje do zerwania z tradycyjnym podejściem do światła, do swoistego zniszczenia Obrazu. Co sądzisz o takim podejściu?

KK: Obecnie dużo czasu poświęcam kwestiom ogrodniczym i mikroorganizmom, więc źródłowość światła widzę wyraźnie – każdy wzrost jest związany z jakościowującymi reakcjami spalania. Fotografia była genialnym narzędziem, żeby uświadomić ludziom, czym jest energia i jak się ona organizuje w ciało.


MŻ: Opowiedz proszę, jak to się stało, że zacząłeś zajmować się fermentacją?

KK: Zaczęło się od myślenia o zdrowiu, od bardzo podstawowej refleksji nad tym, co się powinno jeść, jak działa obróbka jedzenia i system jego produkcji, czyli współczesna farmako-agro-kultura. Moje korzenie związane są z przetwórstwem, czym zajmowali się moi dziadkowie i pradziadkowie. Ja wpadłem w to kiedy zacząłem hodować zakwas jeszcze w czasach galeryjnej działalności Różni. Nie mogłem zrozumieć jak energia sprawia, że potrafi wyskoczyć ze słoika. Zacząłem więc dociekać natury tego zjawiska, a fakt, że proces fermentacji zachodzi spontanicznie, rzucił nowe światło na moje zrozumienie życia. W fermentacji mówi się o natywnej mikroflorze: trzeba się bardzo postarać żeby zrobić w niej coś nielokalnego. Ze względu na swój bliski związek ze zmiennymi miejsca, jedzenie też jest formą dokumentacji. Badałem w czasie podróży po Włoszech, gdzie spędziłem prawie rok. Zainteresowało mnie to na poziomie formy – natura jako źródło formy, którą mogę przetwarzać dalej, którą mogę kadrować i zestawiać.

Fermentacja pozwala na obserwację i utrwalanie niepowtarzalnych fenomenów sensorycznych. To przestrzeń, w której da się komponować i tworzyć języki, podłączać konteksty, zadawać pytania... Światło jest jedną z form, jaką przybiera energia. Utrwalanie może dotyczyć jakiejkolwiek formy energii. Nie jest istotny poziom zapośredniczenia, ani współczynnik kompleksowości. Jak się okazało, fotografię po fotografii cyfrowej można myśleć ponad jej historycznym uzależnieniem od światła. Fotografia unaoczniła procesy inherentne ludzkiej percepcji: mechanizmy organizacji bodźców wizualnych (inputs) oraz ich syntezę z informacjami odbieranymi przez inne zmysły, bądź zapisaną w innym medium. Z każdym zestawieniem robotycznych urządzeń wobec mechanizmów naszego ciała zyskiwaliśmy nową świadomość siebie. Dziś odkrywamy obraz jako matrix – jako zapis danych, który można podać algorytmom maszynowej percepcji [︎Algorithmic financial trading with deep convolutional neural networks: Time series to image conversion approach by Omer Berat Sezer & Ahmet Murat Ozbayoglu, link︎].

Ciało jako forma organizacji przepływu oraz jako forma organizująca materię i informację – tak zorientowana prywatna praca badawcza – zaczęła zajmować mnie bardziej, niż zwykłe problemy zakomunikowania moich starań artystycznych widowni lub instytucji sztuki. Zacząłem poszukiwać metodologii, która pozwoliłaby mi tworzyć czystą sztukę – oczyszczoną z obiektywizującego tekstu, relacji z kuratorem, ekskluzywności struktury społecznej artworldu oraz niszczącej i bezzasadnej kultury rankingu – konkurencyjności, która utrzymuje społeczność artystyczną w martwym punkcie.


Karol Komorowski, fotografia mikroskopowa drożdży z kombuczy fermentowanej w beczce debowej, 2021


MŻ: Robisz jeszcze zdjęcia?

KK: Produkuję bardzo dużo fotografii, zwłaszcza na social mediach, które patologizuję abstrakcją i screenami z researchu. Instagram został według mnie wręcz stworzony przez artystów jako platforma tych 10 lat temu, a teraz stał się w dużej mierze przestrzenią marketingową. Stracił swoją produktywność przez kapitalizację potencjału kulturowego. W ramach założeń skrajnie realistycznych publikuję tam na co dzień.


MŻ: Czym zajmujesz się w ramach Długich Fermentacji Karola Komorowskiego [link︎]?

KK: Po pierwsze DFKK jest startupem badawczym. Buduję bazę wiedzy na temat technik fermentacji, testuję technologie produkcji, które można adaptować w innych miejscach i skalować. Buduję algorytmiczne kontrolery do fermentacji i kompostowania przy użyciu hardware’u open source (Arduino, Raspberry Pi), eksperymentuję na linii kod–życie–zmysły–funkcja.

Po  drugie rozwijam label kombuczowy, produkuję funkcjonalne napoje, które są probiotyczną alternatywą alkoholu i wspomagają metabolizm człowieka przez zwiększenie puli aktywnych, wyspecjalizowanych mikroorganizmów w przewodzie pokarmowym.

Po trzecie poddaję krytyce współczesne schematy produkcji i dystrybucji żywności, testuję alternatywne sposoby lokalnego pozyskiwania energii z odpadów restauracyjnych lub własnego przetwórstwa. Próbuję zrozumieć proporcje, które umożliwiają te procesy


Karol Komorowski, biofilm powstały przez macerację winogron w kombuczy fermentowanej algorytmicznie, 2021


MŻ: Jak wyhodować grzyba herbacianego? Wyglądem przypomina mi trochę pady z eXistenZ Cronenberga… W jaki świat przenosi kombucha?

KK: Kombucha przenosi w świat symbiozy i myślenia niszą. W fermentacji każde naczynie może być innym środowiskiem. Zmienne mogą być kontrolowane bądź nie – może być więcej chaosu, więcej algorytmizacji lub więcej ręki człowieka. Zmienne bezpośrednio wpływające na przebieg fermentacji to: temperatura otoczenia, wilgotność, materiał naczynia, kształt naczynia, mikroflora i wentylacja pomieszczenia, kinetyka fermentacji, kwasowość, stężenie cukrów, azotanów, antyoksydantów, enzymów… Precyzja i technologiczna powtarzalność pozwalają unaocznić, jak unikalne są kompozycje szczegółów, za każdym razem to performowanie kończy się innym wrażeniem. Taka działalność dokumentuje konkretne środowisko w konkretnym momencie dziejowym. Czy nie taki był cel fotografii?


MŻ: Za granicą food art jest niezwykle popularny głównie ze względu na to, iż stanowi uniwersalną płaszczyznę komunikacji. Wspólne jedzenie ma wiele pozytywnych konotacji związanych z rozwiązywaniem konfliktów. Być może dlatego jest tak popularny w Wielkiej Brytanii, gdzie efektywne komunikowanie się, pomimo różnic kulturowych, jest na porządku dziennym. Oprócz tego, że spożywanie pokarmu dotyczy każdego człowieka, wiąże się z tym inne doświadczenie. Pamiętam, że zjedzenie sztuki po raz pierwszy (małe obiekty wykonane z cukru) było przedziwnym doświadczeniem, bardzo konkretnym i jednocześnie nieopisywalnym... Czy sklasyfikowałbyś to, czym się teraz zajmujesz, jako food art? Śledzisz, co dzieje się w temacie jedzenia w polskiej sztuce?

KK: W Polsce nie używa się sformułowania food art, raczej rzadko wystawia się jedzenie… Nigdy nie miałem potrzeby zderzenia tego ze światem sztuki… Ale umiejętność zarządzania procesem twórczym, myślenie strategiczne, filozofowanie – to są wszystko uniwersalne umiejętności, których człowiek się uczy, z których może korzystać w dowolnej dziedzinie. Pracując na co dzień z materią organiczną, mając ją jako materię twórczą, nie da się nie tworzyć sztuki. Tak jest, jeśli używa się materiałów w czystej postaci. Doświadczenie twórczości po sztuce uwidoczniło mi, jak usilnie utrzymywane są nienaturalne, binarne podziały wiedzy na dziedziny, czy jak regresywne jest separowanie artystów od rzemieślników, technologów, filozofów, inżynierów, rolników lub psychologów.

Kontroler algorytmiczny PID do fermentacji, zapis 8 naczyń w chmurze, mikrokontroler: Arduino Uno, 2021


MŻ: Jaka jest ostatnia praca fotograficzna, którą zrobiłeś, zanim zacząłeś zajmować się fermentacją?

KK: Było to zdjęcie umieszczone pomiędzy dwoma płaszczyznami z plexiglasu pod tytułem Punta Prosciutto. Zdjęcie, wykonane na plaży w Punta Prosciutto nad morzem Jońskim, przedstawiało rozszczepienie światła na dnie bardzo czystego morza. Samplowałem konkretne zakresy tonalne i wrzucałem na nie kolor. Jest to jedna z prac, które tworzyłem podczas pobytu we Włoszech. Prace te bardzo mocno do mnie wracają teraz, korespondują dobrze z tym, na co patrzę codziennie w pracy. Wydaje mi się, że w tekstach, które razem pisaliśmy i w tych ostatnich pracach jest bardzo dużo prawdy. Nie było to efekciarskie w żaden sposób, było szczerym poszukiwaniem i robieniem kolejnych kroków w teorii i praktyce.

Karol Komorowski, Punta Prosciutto, 61,3 x 42,5 x 6 cm; 2017-2019


MŻ: Ciężko mi zrozumieć przylepianie łatki efekciarstwa do tego typu prac, mam wrażenie, że postfotografia jest często spłaszczana w kontekście znaczeń. Patrzę na ten obiekt i widzę bardzo wzruszającą pocztówkę z wakacji [śmiech], a tak naprawdę – odpuszczając ironię – wiem, że krył się za tym wrażliwy proces fotografowania danego momentu i miejsca.

KK: Postfotografia to fotografia, w której abstrakcja spotyka się z niezwykle wyrafinowanymi narzędziami i może zajmować się problemami czystej formy. Wydaje mi się, że to jest świetne, że jest to możliwe. Osobiście dalej uznaję takie prace za istotne, dalej się pod nimi podpisuję. Widzę w nich duże zainteresowanie logiką, paternem, jakim tworzy światło. Teraz ciekawi mnie to, w jaki sposób światło to determinuje struktury organizmów, które dzięki niemu żyją.


MŻ: Która z twoich prac jest dla ciebie najważniejsza?

KK: Chyba te prace, które zrobiłem we Włoszech. Ciągle wydają mi się nieprzebyte… mogę z nimi długo obcować.

Karol Komorowski, Torre Santa Susanna 01, 02, 03, 2017


MŻ: Czym według Ciebie jest postfotografia?

KK: Wyzwoleniem fotografii z fetyszu narzędzia, niesymetrycznym poszerzeniem pola myśli fotograficznej i zastosowaniem wobec obrazu wniosków, jakie nasuwają się po doświadczeniu fotograficznej egzystencji.


Karol Komorowski – ur. 1994, debiutował w warszawskiej Lookout Gallery w 2012, zajmuje się fotografią generowaną cyfrowo. Autor filmowy, teoretyk, współtwórca galerii Różnia (2016-2017), założyciel labelu @1999olszynka gdzie eksperymentuje z technikami fermentacji spontanicznej.