Najbardziej uniwersalnym językiem jest estetyka. Rozmowa z Kamilem #2
Magdalena Żołędź: Jak opisałbyś tło teoretyczne swojej twórczości? Jaka relacja zachodzi pomiędzy teoretycznym i praktycznym aspektem twojej pracy?
Kamil #2: Myślę, że refleksja stanowi podstawę mojej twórczości. Najpierw staram się coś zrozumieć, zakwestionować lub zaakceptować, a następnie przestać myśleć. W ten sposób się przygotowuję: w pozornej pustce następującej po procesie myślenia dzieła po prostu się odsłaniają, ujawniają.
MŻ: O ile dobrze pamiętam, studiowałeś antropologię. Jak wpłynęło to na Twoją praktykę?
K#2: Myślę, że studia nie miały żadnego wpływu na moją twórczość. Antropologia to życie, a dzieła które tworzę są samodzielne, istnieją poza nurtem akademickim.
MŻ: Co sprawiło, że sięgnąłeś po obrazy wygenerowane komputerowo? W jaki sposób zainteresowałeś się estetyką cyfrową?
K#2: Podstawą i początkiem mojej twórczości jest brak. Przez jakiś czas zajmowałem się fotografią. Fotografia to medium ściśle związane z życiem. Uważam, że to fascynujące, ale na pewnym etapie odczułem potrzebę, by znaleźć się po drugiej stronie lustra. Żeby przeciwstawić się obrazowi lub go przekształcić.
MŻ: Czy mógłbyś wyodrębnić kilka podstawowych problemów lub zagadnień, w oparciu o które przystępujesz do praktyki twórczej? Czy istnieje jakiś nadrzędny temat, który cię inspiruje?
K#2: Przede wszystkim interesuje mnie kwestia podniesiona przez suprematystów. Suprematyści starali się zbadać, jak przy pomocy sztuki wykroczyć poza rzeczywistość. W pewnym sensie dokonano tego w sztuce XXI wieku. Ale było to wyjście poza pewną wersję rzeczywistości, poza sferę, którą dotychczas uznawano za rzeczywistą. Tymczasem dziś rzeczywistość jest płynna. Trudno wynaleźć taką praktykę, która pozwoliłaby wkroczyć na poziom meta lub przynajmniej się do niego zbliżyć. Uważam jednak, że sztuka jest jedną z nielicznych form, które w jakimś sensie to umożliwiają.
![]()
MŻ: Twoje portfolio opatrzone jest wprowadzeniem zawierającym listę najistotniejszych tez, które rzucają nieco światła na znaczenie twojej praktyki. Jedna z nich głosi, że metoda tauto, którą stosujesz, zapewnia sztuce autonomię. Czy mógłbyś rozwinąć to twierdzenie?
K#2: Uważam, że tautologia w ogóle umożliwia autonomię. Trzeba wyjaśnić, co oznacza tautologia jako zjawisko związane tak z percepcją zmysłową, jak i refleksją, by uchwycić sens tej tezy. Przypuszczalnie rzeczywistość jest zorganizowana pomiędzy formami porządku i nieporządku. Pomyślmy na przykład o problemie istnienia przed Wielkim Wybuchem i po nim. W stanie teoretycznego nieporządku, czyli przed Wybuchem: (A.) wszystkie składowe są takie same (mają wszystkie cechy, jakie mogą zaistnieć), albo (B.) każda składowa jest inna, albo (C.) istnieje nic, albo (D.) istnieje niepodzielna jedność. Podmieniamy w tych przykładach element składowy na metaforę: kropkę (w przypadku niczego: brak kropki). Tautologiczność jest o tyle ciekawym zjawiskiem, że ukazuje, iż nawet, jeśli rozpatruję takie same byty, idealne kopie kropek, to ze względu na inne położenie/rozróżnienie są one inne. A inność rozumiem jako prymarny przyczynek do rzeczywistości, z którą mamy styczność (tej będącej wynikiem Wielkiego Wybuchu).
PS. Pierwszy przypadek (A.) jest błędny logicznie (pamiętajmy, że kropka w tym przypadku zawiera wszystkie jakości, nawet zdolność do obserwowania).
![]()
MŻ: W jednej z wcześniejszych wypowiedzi twierdzisz, że dzięki rewolucji cyfrowej sztuka wykroczyła poza rzeczywistość. Jak rozumiesz tę rewolucję?
K#2: Już w czasach prehistorycznych ludzie starali się wykroczyć poza rzeczywistość. Zwracali się w tym celu ku światom zmarłych, bogów, duchów. Poszukiwali światów pomiędzy (miedza oznacza: granica), sięgali po grzyby i środki halucynogenne, które pozwalały percypować rzeczywistość w odmienny sposób. Stosunkowo niedawno, w epoce naszych pra-pra-pra-babć, nastąpił okres racjonalistycznej ekspansji, okres oświeceniowy, epoka maszyn i rozwoju technicznego. Czas stał się mierzalny, okiełznany, przedstawialny przy pomocy bardzo precyzyjnych jednostek. Linearności czasu przeciwstawiały się jedynie wyobraźnia i sprawy boskie. Wypracowane wówczas systemy wiedzy zostały współcześnie przewartościowane, w akademicki i nieakademicki sposób. Usieciowienie wiedzy pozwala przyjmować i badać systemy, w których obowiązują zasady odmienne od tych, które znamy z potocznego życia. Dotyczy to także sztuki, która istnieje i ma się dobrze w światach pozornie nieprzyjaznych i niewygodnych dla człowieka: second life, NFTs, VR i tak dalej.
MŻ: Pośród różnych określeń lub definicji tego, co wirtualne, da się wyróżnić stanowisko głoszące, iż wirtualność jest lustrem naszej rzeczywistości. Podkreślasz w swoim manifeście, że to właśnie dzięki rozwojowi rzeczywistości wirtualnej da się zrealizować założenia suprematyzmu. Gdzie istnieje zatem granica, która oddziela zamkniętą i odrębną rzeczywistość online od naszej rzeczywistości? Kiedy wirtualność przestaje być reprezentacją samej siebie i splata się z tym, co niewirtualne?
K#2: Zasada działania lustra jest stosunkowo prosta. W lustrze odbija się świat, jest to elementarna relacja przebiegająca po prostym wektorze. Tymczasem metafora lustra jest nieprecyzyjna, niejasna. Nie wiadomo, co jest odzwierciedleniem czego, która strona jest reprezentacją. Problemy związane z tym rozróżnieniem zostały na przestrzeni ostatnich lat wyeksponowane i wszystko wskazuje na to, że nie stracą na aktualności. Internet rozwinął się dynamicznie, stanowi rozbudowany system wyposażony w autonomiczne zasady działania. Te odrębne zasady wpływają jednak na realne międzyludzkie i środowiskowe stosunki. Proste, codzienne gesty i rytuały tracą na znaczeniu, życie powszednie dostosowuje się do wymogów internetu. Instagram lub Tiktok stają się bardziej realnym, elementarnym składnikiem codzienności, niż praca, szkoła, śpiewanie, skakanie etc.
MŻ: Swoją strategię określiłeś kiedyś jako semiotyczną zabawę w przekształcanie znaczeń. Jak rozumiesz własną twórczość w kontekście pojęcia znaku?
K#2: Znak rozumiem głębiej, niż opisuje go semiotyczna tradycja. Wiedza o kwantach ukazuje, że obserwator procesu wpływa na jego wynik (np. Kot Schrödingera). Ja częściowo modyfikuję tę koncepcję. To intencjonalny-obserwator wpływa na wynik, ponieważ żąda wyniku, czyli znaku (element znaczący). Nie chodzi być może o to, by dzieła były pozbawione intencji, gdyż tego nie da się osiągnąć, ale staram się zredukować element znaczony. Od odbiorcy zależy, czy wyczyści swoją głowę i intencje, co może go doprowadzić do stanu przed wynikiem.
MŻ: Z czego wyniknęła decyzja, by tworzyć sztukę niefiguratywną? Czy twoje prace posiadają warstwę narracyjną, opowiadają o czymś?
K#2: Funkcjonuję w dwóch światach. Z jednej strony pasjonuję się życiem, z drugiej staram się od niego uciec. Niefiguratywność zrodziła się z tej opozycji.
![]()
![]()
![]()
Kamil #2, tauto o1, mixed media, Galeria Śmierć Człowieka, Warszawa 2019
MŻ: Czy twoje prace opowiadają o ludziach, uwzględniwszy ciebie jako twórcę oraz ogólnie świat ludzki?
K#2: Jeśli umrą wszyscy ludzie, to tak, gdyż nie będą w stanie interpretować.
MŻ: Z jakich narzędzi, programów i algorytmów korzystasz, tworząc obrazy cyfrowe?
K#2: Wykorzystuję obrazy znalezione, w które ingeruję i które przekształcam tak bardzo, że tracą swoje pierwotne znaczenie. Na początku posługiwałem się zwykłymi filtrami i pędzlami cyfrowymi. Obecnie korzystam przede wszystkim z algorytmów opartych na wzorach matematycznych. Swoją metodę nazywam metodą tauto. Tauto to strategia, której celem jest usunięcie lub przeciążenie znaczenia. Punktem wyjścia jest semiotyka, lecz w praktyce koncentruję się przede wszystkim na estetyce. Co już wybrzmiało, taka praktyka czyni zadość aspiracjom suprematyzmu. Sztuka wirtualna pozwala wydostać się poza obowiązujące kategorie wyznaczające granice rzeczywistości.
MŻ: Jak wypracowałeś metodę tauto? Z jakiego powodu uznałeś ją za najstosowniejszą formę wyrazu?
K#2: Tauto to pseudo-metoda, rodzaj wytrychu. Interesuje mnie jeszcze jedna kwestia, mianowicie nihilizm. Z nihilizmu może się zrodzić bardzo wiele. To paradoks: pustka, która rodzi. Pustka, czyli coś, czego nie ma, staje się źródłem. Nie ma jej - dlatego jest tauto.
MŻ: W jaki sposób pracujesz nad ekspozycją podczas przygotowywania wystawy? Interesuje mnie na przykład proces, z którego wyniknęła forma prezentacji, jaką napotyka widz na wystawie Cold Drift.
K#2: Częściowo opisałem to w portfolio. Odbiór prac jest podporządkowany kluczowi estetycznemu. Prace o niczym nie mówią, są jedynie aparycją, wyglądem. Wystawa, czyli położenie, stanowi ich kontekst, oznacza lub zakreśla granice. Wystawa to tymczasowa granica. Tymczasowość jest tu istotna. Ów kontekst, granica, obowiązuje jedynie przez określony czas, nie stanowi dla dzieła trwałej okoliczności. Jest to okoliczność przygodna, która wynika z intencji kuratora - czyli wiąże się z jego aktualnym stanem wewnętrznym.
![]()
![]()
![]()
![]()
Kamil #2, prace z serii tauto, widok wystawy Cold Drift, Galeria Śmierć Człowieka, Warszawa 2019
MŻ: W jaki sposób produkujesz swoje prace? Jak dobierasz nośnik, by zaprezentować dzieła, które oryginalnie mają charakter cyfrowy? Czy według ciebie istnieje najbardziej stosowny do takiej transpozycji materiał?
K#2: Chodzi przede wszystkim o estetykę. Materiał oczywiście wpływa na efekt, ale staram się zachować swobodę wyboru. Jest to dla mnie przestrzeń, w której polegam na osobistych intuicjach, wolałbym więc jej nie odsłaniać.
MŻ: Czy w procesie twórczym posługujesz się aparatem fotograficznym?
K#2: Nie używam aparatu. Źródłem mojej praktyki jest zaprzeczenie fotografii. Fotografia była moim pierwszym, podstawowym medium. Wychodząc od niej, poszukiwałem innego rozwiązania i to, co obecnie robię, jest inne.
MŻ: Jaka cecha wygenerowanych cyfrowo obrazów interesuje Cię najbardziej i z jakiego powodu?
K#2: Mówi się, że najbardziej uniwersalnym językiem, jaki istnieje, jest matematyka. Uważam, że to nieprawda. Najbardziej uniwersalnym językiem jest estetyka. Estetyka jest generatywna, podobnie, jak matematyka.
MŻ: Zgadzam się. Uważam, że jeżeli filozofia to umiłowanie mądrości, czyli skłonność do zdobywania wiedzy na temat podstawowych problemów, idei i istot, wówczas estetyka w najogólniejszym ujęciu określałaby sposoby docierania do tych problemów lub idei. Punktem wyjścia dla wielu z nich jest przedmiot, przedmiot rozumiany po harmanowsku, w duchu ontologii zorientowanej ku przedmiotom. Jako jednostka doświadczająca i myśląca napotykam i wchodzę w kontakt z czymś, co staje się przedmiotem poznania. Czy owym napotykaniem nie zajmuje się właśnie estetyka? To oczywiście szeroka dziedzina, badająca wyglądy, doświadczenia estetyczne i artystyczne, spleciona z etyką etc. W jakim stosunku do takiego ujęcia pozostaje twoja definicja estetyki? Co oznacza wyrażenie, że estetyka jest podstawowym językiem?
K#2: Mniej więcej pół wieku temu, zanim przyszliśmy na świat, wokół estetyki toczyła się prężna dyskusja. Estetyka stanowiła ważną kwestię. Obecnie sytuacja uległa zmianie i ten temat stał się raczej drugorzędny, jest pomijany. Moja definicja estetyki jest prosta. Estetyka to forma - forma bycia podobnym lub niepodobnym - jaką przyjmuje materia w stosunku do innych bytów. W materii tkwi pewien rodzaj energii. Jest wyposażona w dyspozycję do tego, by się zmieniać i trwać, posiadać określony kształt. Wystarczy pomyśleć o różnorodnych odmianach ptaków, kamieni i tak dalej.
MŻ: Którą ze swoich prac wskazałabyś jako najważniejszą lub przełomową?
K#2: Najgorszą, czyli pierwszą. Jest to praca z 2011 roku.
![]()
Kamil #2, 2011-02-04-15-40-56
MŻ: W niektórych spośród twoich prac istotną część obrazu stanowi twój podpis. Przykład stanowią dzieła prezentowane w Galerii Promocyjnej w Warszawie. Dlaczego zdecydowałeś się na taki zabieg?
K#2: Sztuka niefiguratywna jest w regresie. Współczesne malarstwo niefiguratywne to, mówiąc wprost, padaka i dziadostwo. Tymczasem prace z zakresu VR pozwalają uchwycić coś nowego, pozwalają przekroczyć granice. Są jednak trudniejsze, jeśli chodzi o odbiór, wiążą się z pewną niewygodą. Obserwuję interesujący zwrot w dziedzinie projektowania graficznego. To szczególna przestrzeń, na poły komercyjna, ale charakteryzująca się znacznie głębszą wrażliwością estetyczną, niż typowy artworld. Z fascynacji tym zjawiskiem, być może nawet z zazdrości, zrodził się pomysł, by wyeksponować własny podpis.
MŻ: Ciekawe spostrzeżenie. Czy mógłbyś podać przykład projektu lub projektanta, który zrobił na Tobie największe wrażenie? Zapoznając się z krytyką kultury cyfrowej natknęłam się na stanowisko, zgodnie z którym praktyka generowania obrazów cyfrowych - kiedy rozpatrywać ją jako czynnik kształtujący całość kultury - nie jest bliższa projektowaniu graficznemu, niż fotografii czy malarstwu. Ja się z tym raczej nie zgadzam, a Ty?
K#2: Uwielbiam prace Jonathana Castro Alejos. Jeśli chodzi o związki między mediami, sprawa wydaje mi się skomplikowana. Sądzę, że masz rację. Obrazy generowane cyfrowo i projektowanie oddalają się od rzeczywistości bardziej, niż na przykład fotografia. Projektowanie coraz częściej dystansuje się do świata realnego, który nie stanowi już punktu odniesienia. Pierwszoplanowe stają się narzędzia cyfrowe, które umożliwiają wygenerowanie zupełnie nowego obrazu. To więcej, niż tylko modyfikacja.
![]()
Kamil #2, praca z serii tauto, Galeria Śmierć Człowieka, Warszawa 2019
MŻ: Gdzie według Ciebie kończy się tzw. fotografia tradycyjna?
K#2: Kiedyś odpowiedziałem sobie na to pytanie, ale już zapomniałem. Obecnie ta kwestia nie stanowi już dla mnie czegoś, co warto rozważać. Innymi słowami: dzieciństwo mam już za sobą. Nie widzę powodów, by do niego wracać.
MŻ: Zgadzam się z tobą. Niektórzy twórcy i teoretycy twierdzą, iż definiowanie fotografii tradycyjnej może pomóc zdefiniować to, co aktualnie dzieje się z obrazem. Uważam, że nie jest to jedyna lub najlepsza droga. À propos nazw i terminologii chciałabym zapytać cię o postfotografię. Wiele razy wspominałeś, że Twoje prace nie są postfotografiami. Czym zatem według Ciebie różnią się obrazy generowane komputerowo od postfotografii?
K#2: Postfotografia oznacza radykalne przewartościowanie medium. Siebie samego uważam za ultrasa, sądzę, że w naszych czasach zbędnym stało się używanie pojęcia fotografia.
MŻ: Z czym kojarzy Ci się słowo postfotografia?
K#2: Z poszukiwaniem nowości. Na tyle realnej nowości, iż dla przeciętnego odbiorcy niezrozumiałej, a jednocześnie godzącej w ego artysty.
Kamil #2 — używa metody zwanej tauto: unikanie znaczeń lub ich przeciążenie. Mimo semiotycznego podejścia, Kamil #2 koncentruje się na estetyce. Uważa, że aspiracje suprematyzmu zostały spełnione w naszych czasach jako wynik rozwoju wirtualności - przekraczanie rzeczywistości przez sztukę.
Kamil #2: Myślę, że refleksja stanowi podstawę mojej twórczości. Najpierw staram się coś zrozumieć, zakwestionować lub zaakceptować, a następnie przestać myśleć. W ten sposób się przygotowuję: w pozornej pustce następującej po procesie myślenia dzieła po prostu się odsłaniają, ujawniają.
MŻ: O ile dobrze pamiętam, studiowałeś antropologię. Jak wpłynęło to na Twoją praktykę?
K#2: Myślę, że studia nie miały żadnego wpływu na moją twórczość. Antropologia to życie, a dzieła które tworzę są samodzielne, istnieją poza nurtem akademickim.
MŻ: Co sprawiło, że sięgnąłeś po obrazy wygenerowane komputerowo? W jaki sposób zainteresowałeś się estetyką cyfrową?
K#2: Podstawą i początkiem mojej twórczości jest brak. Przez jakiś czas zajmowałem się fotografią. Fotografia to medium ściśle związane z życiem. Uważam, że to fascynujące, ale na pewnym etapie odczułem potrzebę, by znaleźć się po drugiej stronie lustra. Żeby przeciwstawić się obrazowi lub go przekształcić.
MŻ: Czy mógłbyś wyodrębnić kilka podstawowych problemów lub zagadnień, w oparciu o które przystępujesz do praktyki twórczej? Czy istnieje jakiś nadrzędny temat, który cię inspiruje?
K#2: Przede wszystkim interesuje mnie kwestia podniesiona przez suprematystów. Suprematyści starali się zbadać, jak przy pomocy sztuki wykroczyć poza rzeczywistość. W pewnym sensie dokonano tego w sztuce XXI wieku. Ale było to wyjście poza pewną wersję rzeczywistości, poza sferę, którą dotychczas uznawano za rzeczywistą. Tymczasem dziś rzeczywistość jest płynna. Trudno wynaleźć taką praktykę, która pozwoliłaby wkroczyć na poziom meta lub przynajmniej się do niego zbliżyć. Uważam jednak, że sztuka jest jedną z nielicznych form, które w jakimś sensie to umożliwiają.
MŻ: Twoje portfolio opatrzone jest wprowadzeniem zawierającym listę najistotniejszych tez, które rzucają nieco światła na znaczenie twojej praktyki. Jedna z nich głosi, że metoda tauto, którą stosujesz, zapewnia sztuce autonomię. Czy mógłbyś rozwinąć to twierdzenie?
K#2: Uważam, że tautologia w ogóle umożliwia autonomię. Trzeba wyjaśnić, co oznacza tautologia jako zjawisko związane tak z percepcją zmysłową, jak i refleksją, by uchwycić sens tej tezy. Przypuszczalnie rzeczywistość jest zorganizowana pomiędzy formami porządku i nieporządku. Pomyślmy na przykład o problemie istnienia przed Wielkim Wybuchem i po nim. W stanie teoretycznego nieporządku, czyli przed Wybuchem: (A.) wszystkie składowe są takie same (mają wszystkie cechy, jakie mogą zaistnieć), albo (B.) każda składowa jest inna, albo (C.) istnieje nic, albo (D.) istnieje niepodzielna jedność. Podmieniamy w tych przykładach element składowy na metaforę: kropkę (w przypadku niczego: brak kropki). Tautologiczność jest o tyle ciekawym zjawiskiem, że ukazuje, iż nawet, jeśli rozpatruję takie same byty, idealne kopie kropek, to ze względu na inne położenie/rozróżnienie są one inne. A inność rozumiem jako prymarny przyczynek do rzeczywistości, z którą mamy styczność (tej będącej wynikiem Wielkiego Wybuchu).
PS. Pierwszy przypadek (A.) jest błędny logicznie (pamiętajmy, że kropka w tym przypadku zawiera wszystkie jakości, nawet zdolność do obserwowania).
MŻ: W jednej z wcześniejszych wypowiedzi twierdzisz, że dzięki rewolucji cyfrowej sztuka wykroczyła poza rzeczywistość. Jak rozumiesz tę rewolucję?
K#2: Już w czasach prehistorycznych ludzie starali się wykroczyć poza rzeczywistość. Zwracali się w tym celu ku światom zmarłych, bogów, duchów. Poszukiwali światów pomiędzy (miedza oznacza: granica), sięgali po grzyby i środki halucynogenne, które pozwalały percypować rzeczywistość w odmienny sposób. Stosunkowo niedawno, w epoce naszych pra-pra-pra-babć, nastąpił okres racjonalistycznej ekspansji, okres oświeceniowy, epoka maszyn i rozwoju technicznego. Czas stał się mierzalny, okiełznany, przedstawialny przy pomocy bardzo precyzyjnych jednostek. Linearności czasu przeciwstawiały się jedynie wyobraźnia i sprawy boskie. Wypracowane wówczas systemy wiedzy zostały współcześnie przewartościowane, w akademicki i nieakademicki sposób. Usieciowienie wiedzy pozwala przyjmować i badać systemy, w których obowiązują zasady odmienne od tych, które znamy z potocznego życia. Dotyczy to także sztuki, która istnieje i ma się dobrze w światach pozornie nieprzyjaznych i niewygodnych dla człowieka: second life, NFTs, VR i tak dalej.
MŻ: Pośród różnych określeń lub definicji tego, co wirtualne, da się wyróżnić stanowisko głoszące, iż wirtualność jest lustrem naszej rzeczywistości. Podkreślasz w swoim manifeście, że to właśnie dzięki rozwojowi rzeczywistości wirtualnej da się zrealizować założenia suprematyzmu. Gdzie istnieje zatem granica, która oddziela zamkniętą i odrębną rzeczywistość online od naszej rzeczywistości? Kiedy wirtualność przestaje być reprezentacją samej siebie i splata się z tym, co niewirtualne?
K#2: Zasada działania lustra jest stosunkowo prosta. W lustrze odbija się świat, jest to elementarna relacja przebiegająca po prostym wektorze. Tymczasem metafora lustra jest nieprecyzyjna, niejasna. Nie wiadomo, co jest odzwierciedleniem czego, która strona jest reprezentacją. Problemy związane z tym rozróżnieniem zostały na przestrzeni ostatnich lat wyeksponowane i wszystko wskazuje na to, że nie stracą na aktualności. Internet rozwinął się dynamicznie, stanowi rozbudowany system wyposażony w autonomiczne zasady działania. Te odrębne zasady wpływają jednak na realne międzyludzkie i środowiskowe stosunki. Proste, codzienne gesty i rytuały tracą na znaczeniu, życie powszednie dostosowuje się do wymogów internetu. Instagram lub Tiktok stają się bardziej realnym, elementarnym składnikiem codzienności, niż praca, szkoła, śpiewanie, skakanie etc.
MŻ: Swoją strategię określiłeś kiedyś jako semiotyczną zabawę w przekształcanie znaczeń. Jak rozumiesz własną twórczość w kontekście pojęcia znaku?
K#2: Znak rozumiem głębiej, niż opisuje go semiotyczna tradycja. Wiedza o kwantach ukazuje, że obserwator procesu wpływa na jego wynik (np. Kot Schrödingera). Ja częściowo modyfikuję tę koncepcję. To intencjonalny-obserwator wpływa na wynik, ponieważ żąda wyniku, czyli znaku (element znaczący). Nie chodzi być może o to, by dzieła były pozbawione intencji, gdyż tego nie da się osiągnąć, ale staram się zredukować element znaczony. Od odbiorcy zależy, czy wyczyści swoją głowę i intencje, co może go doprowadzić do stanu przed wynikiem.
MŻ: Z czego wyniknęła decyzja, by tworzyć sztukę niefiguratywną? Czy twoje prace posiadają warstwę narracyjną, opowiadają o czymś?
K#2: Funkcjonuję w dwóch światach. Z jednej strony pasjonuję się życiem, z drugiej staram się od niego uciec. Niefiguratywność zrodziła się z tej opozycji.
MŻ: Czy twoje prace opowiadają o ludziach, uwzględniwszy ciebie jako twórcę oraz ogólnie świat ludzki?
K#2: Jeśli umrą wszyscy ludzie, to tak, gdyż nie będą w stanie interpretować.
MŻ: Z jakich narzędzi, programów i algorytmów korzystasz, tworząc obrazy cyfrowe?
K#2: Wykorzystuję obrazy znalezione, w które ingeruję i które przekształcam tak bardzo, że tracą swoje pierwotne znaczenie. Na początku posługiwałem się zwykłymi filtrami i pędzlami cyfrowymi. Obecnie korzystam przede wszystkim z algorytmów opartych na wzorach matematycznych. Swoją metodę nazywam metodą tauto. Tauto to strategia, której celem jest usunięcie lub przeciążenie znaczenia. Punktem wyjścia jest semiotyka, lecz w praktyce koncentruję się przede wszystkim na estetyce. Co już wybrzmiało, taka praktyka czyni zadość aspiracjom suprematyzmu. Sztuka wirtualna pozwala wydostać się poza obowiązujące kategorie wyznaczające granice rzeczywistości.
MŻ: Jak wypracowałeś metodę tauto? Z jakiego powodu uznałeś ją za najstosowniejszą formę wyrazu?
K#2: Tauto to pseudo-metoda, rodzaj wytrychu. Interesuje mnie jeszcze jedna kwestia, mianowicie nihilizm. Z nihilizmu może się zrodzić bardzo wiele. To paradoks: pustka, która rodzi. Pustka, czyli coś, czego nie ma, staje się źródłem. Nie ma jej - dlatego jest tauto.
MŻ: W jaki sposób pracujesz nad ekspozycją podczas przygotowywania wystawy? Interesuje mnie na przykład proces, z którego wyniknęła forma prezentacji, jaką napotyka widz na wystawie Cold Drift.
K#2: Częściowo opisałem to w portfolio. Odbiór prac jest podporządkowany kluczowi estetycznemu. Prace o niczym nie mówią, są jedynie aparycją, wyglądem. Wystawa, czyli położenie, stanowi ich kontekst, oznacza lub zakreśla granice. Wystawa to tymczasowa granica. Tymczasowość jest tu istotna. Ów kontekst, granica, obowiązuje jedynie przez określony czas, nie stanowi dla dzieła trwałej okoliczności. Jest to okoliczność przygodna, która wynika z intencji kuratora - czyli wiąże się z jego aktualnym stanem wewnętrznym.
MŻ: W jaki sposób produkujesz swoje prace? Jak dobierasz nośnik, by zaprezentować dzieła, które oryginalnie mają charakter cyfrowy? Czy według ciebie istnieje najbardziej stosowny do takiej transpozycji materiał?
K#2: Chodzi przede wszystkim o estetykę. Materiał oczywiście wpływa na efekt, ale staram się zachować swobodę wyboru. Jest to dla mnie przestrzeń, w której polegam na osobistych intuicjach, wolałbym więc jej nie odsłaniać.
MŻ: Czy w procesie twórczym posługujesz się aparatem fotograficznym?
K#2: Nie używam aparatu. Źródłem mojej praktyki jest zaprzeczenie fotografii. Fotografia była moim pierwszym, podstawowym medium. Wychodząc od niej, poszukiwałem innego rozwiązania i to, co obecnie robię, jest inne.
MŻ: Jaka cecha wygenerowanych cyfrowo obrazów interesuje Cię najbardziej i z jakiego powodu?
K#2: Mówi się, że najbardziej uniwersalnym językiem, jaki istnieje, jest matematyka. Uważam, że to nieprawda. Najbardziej uniwersalnym językiem jest estetyka. Estetyka jest generatywna, podobnie, jak matematyka.
MŻ: Zgadzam się. Uważam, że jeżeli filozofia to umiłowanie mądrości, czyli skłonność do zdobywania wiedzy na temat podstawowych problemów, idei i istot, wówczas estetyka w najogólniejszym ujęciu określałaby sposoby docierania do tych problemów lub idei. Punktem wyjścia dla wielu z nich jest przedmiot, przedmiot rozumiany po harmanowsku, w duchu ontologii zorientowanej ku przedmiotom. Jako jednostka doświadczająca i myśląca napotykam i wchodzę w kontakt z czymś, co staje się przedmiotem poznania. Czy owym napotykaniem nie zajmuje się właśnie estetyka? To oczywiście szeroka dziedzina, badająca wyglądy, doświadczenia estetyczne i artystyczne, spleciona z etyką etc. W jakim stosunku do takiego ujęcia pozostaje twoja definicja estetyki? Co oznacza wyrażenie, że estetyka jest podstawowym językiem?
K#2: Mniej więcej pół wieku temu, zanim przyszliśmy na świat, wokół estetyki toczyła się prężna dyskusja. Estetyka stanowiła ważną kwestię. Obecnie sytuacja uległa zmianie i ten temat stał się raczej drugorzędny, jest pomijany. Moja definicja estetyki jest prosta. Estetyka to forma - forma bycia podobnym lub niepodobnym - jaką przyjmuje materia w stosunku do innych bytów. W materii tkwi pewien rodzaj energii. Jest wyposażona w dyspozycję do tego, by się zmieniać i trwać, posiadać określony kształt. Wystarczy pomyśleć o różnorodnych odmianach ptaków, kamieni i tak dalej.
MŻ: Którą ze swoich prac wskazałabyś jako najważniejszą lub przełomową?
K#2: Najgorszą, czyli pierwszą. Jest to praca z 2011 roku.
Kamil #2, 2011-02-04-15-40-56
MŻ: W niektórych spośród twoich prac istotną część obrazu stanowi twój podpis. Przykład stanowią dzieła prezentowane w Galerii Promocyjnej w Warszawie. Dlaczego zdecydowałeś się na taki zabieg?
K#2: Sztuka niefiguratywna jest w regresie. Współczesne malarstwo niefiguratywne to, mówiąc wprost, padaka i dziadostwo. Tymczasem prace z zakresu VR pozwalają uchwycić coś nowego, pozwalają przekroczyć granice. Są jednak trudniejsze, jeśli chodzi o odbiór, wiążą się z pewną niewygodą. Obserwuję interesujący zwrot w dziedzinie projektowania graficznego. To szczególna przestrzeń, na poły komercyjna, ale charakteryzująca się znacznie głębszą wrażliwością estetyczną, niż typowy artworld. Z fascynacji tym zjawiskiem, być może nawet z zazdrości, zrodził się pomysł, by wyeksponować własny podpis.
MŻ: Ciekawe spostrzeżenie. Czy mógłbyś podać przykład projektu lub projektanta, który zrobił na Tobie największe wrażenie? Zapoznając się z krytyką kultury cyfrowej natknęłam się na stanowisko, zgodnie z którym praktyka generowania obrazów cyfrowych - kiedy rozpatrywać ją jako czynnik kształtujący całość kultury - nie jest bliższa projektowaniu graficznemu, niż fotografii czy malarstwu. Ja się z tym raczej nie zgadzam, a Ty?
K#2: Uwielbiam prace Jonathana Castro Alejos. Jeśli chodzi o związki między mediami, sprawa wydaje mi się skomplikowana. Sądzę, że masz rację. Obrazy generowane cyfrowo i projektowanie oddalają się od rzeczywistości bardziej, niż na przykład fotografia. Projektowanie coraz częściej dystansuje się do świata realnego, który nie stanowi już punktu odniesienia. Pierwszoplanowe stają się narzędzia cyfrowe, które umożliwiają wygenerowanie zupełnie nowego obrazu. To więcej, niż tylko modyfikacja.
Kamil #2, praca z serii tauto, Galeria Śmierć Człowieka, Warszawa 2019
MŻ: Gdzie według Ciebie kończy się tzw. fotografia tradycyjna?
K#2: Kiedyś odpowiedziałem sobie na to pytanie, ale już zapomniałem. Obecnie ta kwestia nie stanowi już dla mnie czegoś, co warto rozważać. Innymi słowami: dzieciństwo mam już za sobą. Nie widzę powodów, by do niego wracać.
MŻ: Zgadzam się z tobą. Niektórzy twórcy i teoretycy twierdzą, iż definiowanie fotografii tradycyjnej może pomóc zdefiniować to, co aktualnie dzieje się z obrazem. Uważam, że nie jest to jedyna lub najlepsza droga. À propos nazw i terminologii chciałabym zapytać cię o postfotografię. Wiele razy wspominałeś, że Twoje prace nie są postfotografiami. Czym zatem według Ciebie różnią się obrazy generowane komputerowo od postfotografii?
K#2: Postfotografia oznacza radykalne przewartościowanie medium. Siebie samego uważam za ultrasa, sądzę, że w naszych czasach zbędnym stało się używanie pojęcia fotografia.
MŻ: Z czym kojarzy Ci się słowo postfotografia?
K#2: Z poszukiwaniem nowości. Na tyle realnej nowości, iż dla przeciętnego odbiorcy niezrozumiałej, a jednocześnie godzącej w ego artysty.
Kamil #2 — używa metody zwanej tauto: unikanie znaczeń lub ich przeciążenie. Mimo semiotycznego podejścia, Kamil #2 koncentruje się na estetyce. Uważa, że aspiracje suprematyzmu zostały spełnione w naszych czasach jako wynik rozwoju wirtualności - przekraczanie rzeczywistości przez sztukę.